Кинематограф являлся одним из важнейших видов искусства для тоталитарных режимов первой половины XX века. Не стала исключением и фашистская Италия, лидер которой лично уделял внимание развитию национального кино. «Кино — самое мощное оружие», — заявляла официальная пропаганда. Из 507 кинолент, произведённых в Италии между 1935 и 1944 годами, около половины были комедиями, треть — мелодрамами, а почётное третье место занимали исторические фильмы. Остановимся на трёх важнейших картинах, снятых в этом жанре и имеющих отношение к военной истории.
«Сципион Африканский»
Эта лента (Scipione l'Africano) считается одним из основных примеров итальянского исторического кино фашистской эпохи. Режиссёр Кармине Галлоне снял её в 1937 году, на 15-м году фашистской эры.
Фильм снят в жанре пеплума — это один из примеров масштабного исторического эпоса, адаптированного для демонстрации на большом экране. В «Сципионе» присутствуют все признаки жанра: классический сюжет (история Массиниссы и Софонисбы на фоне Второй Пунической войны), массовки на площадях и в помещениях (заседания сената, народные собрания, смотры войска), батальные сцены. Военным консультантом фильма выступил полковник итальянской армии, а в создании картины принимали участие вооружённые силы Италии.
Масштабные съёмки требовали больших затрат. Например, для воссоздания битвы при Заме было задействовано 30 слонов, 2000 всадников и 10 000 других статистов. Зрелищность киноленты должна была послужить возвеличиванию фашистского государства, которое совсем недавно одержало победу в войне против Эфиопии. Действительно, на Венецианском фестивале 1937 года «Сципион Африканский» получил высшую награду, Кубок Муссолини, как лучший итальянский фильм. В то же время кинокритик 1950-х годов Карло Лидзани назвал этот фильм классическим примером того, как гора родила мышь: «нелепой попыткой возвеличить фашистский режим, проведя параллель между ним и Древним Римом».
Действие в фильме начинается спустя восемь лет после битвы при Каннах, когда карфагенская армия во главе с Ганнибалом оставалась на Апеннинском полуострове. Получив возможность набрать войско для высадки в Северной Африке, молодой полководец Сципион начинает военные действия против Карфагена.
Звучащие в фильме лозунги «Отомстим за Канны!» напоминают популярный в Италии клич «Отомстим за Адуа!» — поражение итальянской армии в Эфиопии в 1896 году. На этом параллели между Древним Римом и современной Италией не заканчиваются. Напротив, режиссёр всячески их подчёркивает. Не раз в фильме можно увидеть знаменитый «римский салют», практиковавшийся фашистами. Повсюду мелькают фасции и орлы. Проводятся факельные шествия. Легионеры и простолюдины коллективно поют гимны. Когда Сципион уходит на войну, его жена снимает свои украшения и на время прячет их в коробку — этот эпизод перекликается с прозвучавшим в 1935 году призывом к итальянским женщинам пожертвовать свои украшения на финансирование эфиопской войны.
Увы, герои фильма переданы шаблонно и плоско: если римский полководец прост и суров, то Ганнибал выглядит сущим разбойником, а его союзники и другие карфагенские военачальники и воины — интриганами и предателями. Хотя режиссёр попытался придать картине занимательности, введя побочные линии и отдельные жанровые сцены, сюжет всё равно кажется прямолинейным и примитивным. Рим и Карфаген демонстрируются в контрасте: первый всегда показан при свете дня, тогда как столица и военный лагерь пунийцев скрыты ночным мраком. На этом фоне любовь Массиниссы к Софонисбе, знакомая итальянским зрителям по немой «Кабирии» 1914 года, выглядит выспренной.
Наиболее интересным эпизодом является сражение при Заме, которое началось с атаки африканских слонов. Трогательный эпизод в середине батальной сцены: ветеран-легионер велит пощадить слонёнка, всё время бежавшего за матерью. После того, как атака слонов была отбита, в бой вступили основные силы. Сцена сражения занимает в киноленте около пяти минут, что достаточно много. Нетрудно догадаться, что заканчивается битва победными криками «Канны отомщены! Ганнибал разбит!». После празднования победы суровый римлянин Сципион, взяв в руки пригоршню зерна, говорит, что теперь настала пора заняться посевной. Вероятно, этот финал напоминал итальянцам о неугомонном дуче, который любил носиться по «объектам» и кидать первый ковш цемента или выкапывать первую лопату земли.
По словам Лидзани,
«этот фильм был столь же комичным и хвастливым, сколь наивной, смешной и притом опасной была иллюзия Муссолини, полагавшего, что он походит на римских цезарей».
Можно констатировать, что в качестве пропагандистского продукта «Сципион Африканский» не удался. В последующие годы итальянский кинематограф перестал обращаться к античным сюжетам.
it.wikipedia.org
«Этторе Фьерамоска»
В изданиях, посвящённых истории кино, «Этторе Фьерамоска» (Ettore Fieramosca, 1938 год) всегда связывается с романом известного итальянского писателя эпохи Рисорджименто Массимо д’Адзелио. Этот выдающийся представитель романтизма, увлекавшийся живописью и литературой, был известным политиком и добился министерского поста. На материале небольшого эпизода из «Истории Италии» Франческо Гвиччардини д’Адзелио вначале написал картину, а в 1833 году издал роман «Этторе Фьерамоска, или Турнир в Барлетте».
Этот знаменитый эпизод Второй Итальянской войны (1499–1504 годы) достаточно хорошо представлен в исторической литературе. «Барлеттский вызов» (La disfida di Barletta) — это поединок, состоявшийся 13 февраля 1503 года в окрестностях апулийского города между 13 итальянскими и 13 французскими рыцарями. Предводителем итальянской команды был сражавшийся в отряде кондотьера Просперо Колонна капуанский рыцарь Этторе Фьерамоска (1476–1515 годы).
Роман д’Адзелио занимает достаточно видное, хотя и не первостепенное место в истории итальянской литературы XIX века. Это типичное произведение эпохи романтизма, пример патриотической литературы, которая своей задачей ставила воспитательное воздействие на общество. Выбор сюжета вытекал из основного намерения автора: пробудить чувство национальной гордости и энтузиазм в борьбе за независимость. Помимо отображения быта и культуры Италии начала XVI века, непременной любовной линии и описания приключений героев, роман д’Адзелио фактически содержал призыв к изгнанию из страны иноземных захватчиков. По словам автора предисловия, роман
«стимулировал энергию освободительного движения, заражал сердца молодёжи жаждой борьбы против чужеземных насильников и вошёл в итальянскую литературу, как одно из крупнейших произведений периода её революционного движения».
Фильм, снятый уже известным к тому времени режиссёром Алессандро Блазетти, описывал историю знаменитого турнира в контексте противостояния итальянцев и французов — и это главное сюжетное совпадение киноленты и романа Адзелио. Для писателя состязание представляло собой явную аллегорию борьбы за независимость Италии. При этом исторический Фьерамоска сражался против французов, а д’Адзелио метил в австрийцев.
Несмотря на общее обращение к «Барлеттскому вызову», сюжеты романа и киноленты существенно различаются. Фильм начинается с обсуждения вопроса о том, кто отличается большей доблестью: итальянские или французские солдаты? Эта линия находит своё завершение в последнем эпизоде ленты — собственно турнире. Сюжетно «Барлеттский вызов» не занимает в фильме главное место, он лишь обрамляет историю главного героя и является её кульминацией.
Основное внимание в фильме сосредоточено на двух сюжетных линиях. Первая — любовь юного воина Этторе Фьерамоска к Джованне, правительнице замка Монреале. Вторая — его ненависть к захватившему замок Грайано д’Асти. Последний является буквально воплощением зла, по ходу фильма проявляя коварство (брак с Джованной, история с лошадью Этторе), обманывая (захват замка) и предавая (итальянец на французской службе). Фильм достаточно плотно насыщен событиями: здесь и баня с полуобнажёнными красавицами, и пиры, и танцы, осада и сражения, а также несколько поединков.
«Этторе Фьерамоска» был не первым фильмом исторического жанра для Блазетти. Режиссёру свойственны любовь к костюмам, зрелищность, демонстрация того, что составляет характерные признаки любого исторического фильма: архитектурных видов и интерьеров, массовок, коллективных и индивидуальных военных акций. По меркам первой половины XX века кинолента должна была смотреться роскошно, особенно если сравнить её с предшественником — немым фильмом 1915 года. Не случайно «прогрессивный» историк кино К. Лидзани писал, что в период между 1936 и 1943 годами Блазетти
«замкнулся в мире тех формальных достижений, которых он добился при работе над своими первыми произведениями».
Результатом стали несколько «далёких от повседневности» фильмов, «красивых и захватывающих», среди которых не последнее место занимал «Этторе Фьерамоска».
Действительно, фильм прежде всего зрелищный и развлекательный, но вместе с тем он сохранил основной пафос романа д’Адзелио. Хотя Блазетти никогда не был особенно близок к фашистскому режиму и безусловно оставался далёк от примитивной пропаганды, его творчество отражает наиболее яркие идеологемы, характерные для поглощённого фашистским государством общества. Прежде всего, картина несёт националистический месседж. Тема сплочения итальянцев для изгнания иноземцев дополняется выразительным милитаризмом. Причиной войны является защита чести и национального достоинства — таков посыл фильма. В «Этторе Фьерамоска» закодированы основные принципы фашистского универсума: от гендерных ролей до мотивации поступков. По словам Марши Ленди, «фильм рассчитан на аллегорическое восприятие». «Читая» его из XXI века, можно многое понять про тот мир, в котором жил Блазетти. Это не «плоская» пропаганда, но, безусловно, очень патриотическое кино.
Наконец, отметим особую кинематографичность творения А. Блазетти. Его «Этторе Фьерамоска» — подлинный роман, рассказанный визуальными средствами. Чередование дальних, средних и крупных планов подчёркивает контраст исторического антуража и индивидуальных действий героев, героического и романтичного. Фильм имеет чёткую ритмику. Сцены умело смонтированы, а звук (музыка и речь персонажей) органично дополняет действие.
«Кондотьеры»
«Кондотьеры» (Condottieri, 1937 год) режиссёра Луиса Тренкера (он же снялся в главной роли) стоит рангом пониже «Фьерамоски» и представляет собой прежде всего образец пропагандистской киноленты. Главный герой картины — знаменитый кондотьер Джованни ди Медичи, прозванный Банде Нере. Сюжет строится вокруг его биографии, начиная от изгнания из родного замка и заканчивая героической смертью в сражении. При этом сюжет имеет лишь отдалённое отношение к подлинным фактам из жизни Банде Нере, представляя собой нить, на которую нанизаны те или иные эпизоды, призванные отразить определённые идеи.
Фильм начинается с того, что войско Чезаре Борджа изгоняет из замка Катерину Сфорца и её малолетнего сына Джованни. Командиром сил Борджа выступает некий кондотьер Малатеста (фамилия говорящая, переводится как «дурная голова», и к реальным представителям этого рода персонаж отношения не имеет). В дальнейшем Малатеста выступает главным антагонистом героя киноленты, сталкиваясь с ним в нескольких ключевых эпизодах.
Основной рассказ начинается с появления среди солдат незнакомца, коим оказывается Джованни. Сначала он поступает на службу к Малатесте. Затем, завоевав доверие солдат, организует собственный отряд, с которым при помощи хитрости возвращает родовой замок. Став предводителем значительных сил из 200 тяжеловооружённых всадников и 400 пехотинцев, Банде Нере участвует во французском вторжении в Италию, а затем приступает к масштабной задаче освобождения Италии от французов и её объединения. «Италия от Альп до моря» — под таким лозунгом «Чёрные ленты» сражаются с французами, но их предводитель погибает в сражении.
С подлинной жизнью Джованни ди Медичи этот сюжет имеет сходство прежде всего в том, что тот был кондотьером и погиб в сражении, всё остальное — выдумка. Исторические реалии весьма условны. Например, на протяжении всего экранного времени на заднем фоне маячит противник Джованни Чезаре Борджа, тогда как на самом деле он пленил мать Джованни и к моменту активной деятельности Банде Нере был уже в могиле.
Зато сюжетно картина очень походит на этапы пути к власти «чёрных рубах» — чернорубашечников фашистской партии Муссолини. Жизненный путь героя, который вышел из простого народа, сражался на войне и грезил мечтой о единой свободной Италии, должен был напоминать зрителям биографию самого дуче. Это впечатление достигает пика в сцене похода на Рим, который предприняли «Чёрные повязки», подобно фашистскому походу на Рим 27–30 октября 1922 года. Принявший их в Риме папа благословил Джованни на благое дело борьбы за объединение Италии — в этом можно усмотреть аллюзию на Латеранские соглашения, заключённые 11 февраля 1929 года между Ватиканом и фашистским режимом.
В отличие от «Этторе Фьерамоска», фильм «Кондотьеры» представляет собой не экранизацию, а скорее пропагандистское кино в историческом антураже, наподобие германских «Папаши Крюгера» и «Еврея Зюсса» того же времени. В фильме есть несколько батальных сцен: осада, полевое сражение, дуэль на мечах, а также впечатляющий смотр войска. Однако не это составляет главную тему исторического фильма. Центральным героем «Кондотьеров» фактически является дуче, факты из биографии и «боевого пути» которого должны были всплывать в памяти зрителей при просмотре фильма. Картина является государственным пропагандистским проектом, ярким образцом исторического кинематографа тоталитарных государств.
Если не касаться явного провала со «Сципионом», то нельзя не отметить, что в кинолентах хорошо отображались реалии описываемого времени, сюжет был качественно проработан, а создатели картин широко использовали современные режиссёрские приёмы. И всё же главный пропагандистский ход с точки зрения искусства являлся их основным недостатком — на экране наблюдался явный «переизбыток» дуче (безусловно, через аллюзии и параллели). Тем не менее итальянское кино 1930-х годов имело хороший задаток, который был реализован в неореализме первого послевоенного десятилетия, когда искусство освободилось от ограничений тоталитарной эпохи.
Литература:
- Cottino-Jone,s M. Women, Desire, and Power in Italian Cinema. — N. Y., 2010.
- Landy, M. Fascism in Film. Italian Commercial Cinema, 1931–1943. — Princeton, NJ, 1986.
- Sorlin, P. Italian National Cinema, 1896–1996. — L.–N. Y., 1996.
- Д’Адзелио, М. Этторе Фьерамоска, или Барлеттский турнир. — М.-Л., 1934.
- Лидзани, К. Итальянское кино. — М., 1956.
- Полуяхтова, И.К. История итальянской литературы XIX века (эпоха Рисорджименто). — М., 1970.
- Соловьёва, А.С. Античность в кинематографе Италии эпохи Б. Муссолини как элемент фашистской пропаганды // Учёные записки Крымского федерального университета им. В.И. Вернадского. Сер. Исторические науки. — 2020. — Т. 6 (72).
- Юсим, М.А. О «Барлеттском вызове», великих историках и патриотизме // Новая и новейшая история. — 2015. — № 1.
Комментарии к данной статье отключены.