Великая война кинокамер

Одним из самых впечатляющих технических новшеств, появившихся на рубеже XIX-XX веков, без сомнения, стало кино. Движущиеся фигуры на экране заворожили Европу, а за ними и весь остальной мир. Невероятно быстро одними из главных центров притяжения горожан стали кинотеатры. Государственная власть, тем не менее, не сразу осознала силу фильмов как эффективного средства пропаганды. Первая мировая война подтолкнула к этому осознанию и сделала востребованными выпуски новостей, документальные и игровые картины, посвященные боевым действиям. Фильмы потеснили газеты и журналы в качестве источника информации, а игровые картины стали конкурировать с книгами. За километрами отснятой пленки стояли усилия сотен людей, начавших свою войну – войну кинокамер…

Положение кинематографа в обществе

Никакой другой вид искусства не привлекал такого внимания публики накануне Первой мировой войны, как кинематограф. В нем, казалось, сочетались все качества XX столетия: движение, техничность, новизна. Конечно, кинокамеры были еще довольно примитивными, сценаристы и режиссеры еще не вполне осознали возможности кино (монтажа, спецэффектов, трюков и т.п.), а до создания звуковых фильмов оставалось полтора десятилетия. Несмотря на всё это, даже очень простые в художественном отношении немые фильмы пользовались бешеной популярностью. В 1914 году в Великобритании, как пишет историк Роджер Смизер, насчитывалось 5000 постоянных кинотеатров, способных вместить почти четыре миллиона человек. В России накануне войны в столичных Москве и Санкт-Петербурге было 120 кинотеатров, а по стране действовало ещё не менее 1200 заведений.

Художественный фильм «Слава – нам, смерть – врагам», Россия, 1914 год

Публика с энтузиазмом воспринимала не только игровые фильмы, но и разнообразные документальные и новостные ленты. Киноэкран давал возможность воочию увидеть колониальные пейзажи, войска во время походов, корабли и вообще совокупную военную мощь государства. Однако отношение к кино со стороны власть предержащих оставалось двойственным. Многие официальные лица видели в нем лишь игрушку, приносившую большие доходы, но слабо приспособленную к решению насущных политических задач. Так, Чарльз Мастерман, назначенный в самом начале Первой мировой ответственным за аппарат государственной пропаганды в Великобритании, предложил использовать кино в качестве удобного пропагандистского рупора, но немедленно получил отпор со стороны секретаря комитета по киноцензуре Уилкинсона. В Великобритании, стране, всегда привечавшей все технические новинки, кинематограф ассоциировался с развратом и непристойным поведением, поэтому ничему хорошему он научить не мог. Потребовалось примерно два года, чтобы отношение к фильмам у высших чиновников королевства сменилось на прямо противоположное.

Война и киноиндустрия

В других государствах правительства и военные ведомства более благосклонно отнеслись к кинематографу, справедливо полагая, что во времена массовой войны и средства пропаганды должны быть не менее массовыми. Впрочем, новинка из соображений секретности использовалась с осторожностью. Так, фельдмаршал Китченер наложил запрет на съемки на тех участках фронта, где были британские части. В Германии в сентябре 1914 года фирма EIKO-Film добилась разрешения на съемки новостных сюжетов непосредственно в зонах боев, но отснятые ею пленки были конфискованы полицией в Берлине именно из-за подозрения в шпионаже. Только в октябре немцы смогли увидеть в кинотеатрах первые новостные ролики.

«Долой немецкое иго!» Русский сатирический пропагандистский фильм 1914 года

Похожим образом дело обстояло и по другую сторону фронта, во Франции, где к 1914 году короткие новостные выпуски стали неотъемлемой частью программы кинотеатров. Уже сформировавшиеся гиганты французской киноиндустрии, такие, как Gaumont, Éclair, Eclipse и Pathé, готовы были выпустить столько новостей, сколько потребуется. И, действительно, поначалу операторы с помощниками (поскольку не было звука, то штат съемочной группы мог быть очень маленьким) свободно перемещались по стране, зафиксировав, как отмечают историки, и высадку британских войск на континенте, и отход бельгийской армии, и даже бегство тысяч людей из прифронтовой территории. Сами операторы тоже отступали вместе с французской армией на Марне, добросовестно фиксируя всё на плёнку.

Конечно, французское правительство спустя два-три месяца опомнилось и запретило съемки в связи с боязнью дурного влияния этих лент на моральное состояние общества в тылу. Но уже в 1915 году руководство Pathé сумело договориться с командованием, обеспечив формирование официальной службы, – Service Photographique et Cinématographique des armées, – съёмочные группы которой были прикомандированы ко многим крупным соединениям французской армии. Военные также были ответственны за производство знаменитых «Анналов войны» (Annales de la Guerre) – новостных выпусков, крутившихся во всех кинотеатрах. Также французами было создано не менее 60 документальных лент, посвященных разным сторонам войны.

Французский киножурнал «Анналы войны», один из выпусков

Любопытно, что в некоторых странах война вызвала резкий рост количества киностудий и произведенных ими фильмов. Так, в России запрещение вражеской кинопродукции и трудности со ввозом фильмов от союзников привели к невиданному прежде буму киноиндустрии. К 1916 году в стране было уже 4000 кинотеатров, которые посещали не менее двух миллионов зрителей ежедневно! Каждый год снимались сотни фильмов – конечно, далеко не все были о войне. По словам историка Дениз Янгблад, если в период с августа по декабрь 1914 года половина произведенных художественных кинолент (50 из 103) отображала войну, то через два года только 13 фильмов из 500 имели к ней отношение.

Для съемки документальных лент о войне в России был создан специальный Военно-кинематографический отдел Скобелевского комитета; последний с 1905 года занимался сбором пожертвований для выплаты пособий инвалидам войны. В 1915–1916 гг. комитет обладал монопольным правом на съемку на фронте. Как отмечают исследователи, своих операторов у Скобелевского комитета для съёмок хроники не было, поэтому ему пришлось договариваться с руководителями других фирм, у которых были операторы. В результате переговоров на службу в комитет были взяты из компании Патэ англичанин Эрколь, ранее работавший в американских фирмах кинооператор И. Доред и три русских оператора: П.К. Новицкий, Н.И. Топорков, П.В. Ермолов. Последний «был командирован к Штабу Верховного главнокомандующего великого князя Николая Николаевича» и снимал штабные события. Н.И. Топорков был достаточно смелым оператором, за что и был награжден Георгиевской медалью. Во время съемок летом 1916 года он получил ранение в левую руку и правую ногу. Во время съемок был ранен и англичанин Эрколь; за мужество он дважды награждался. П.К. Новицкий и П.В. Ермолов также были уже достаточно опытными операторами военной хроники, снимавшими события ещё Балканской войны.

Пример съемок Скобелевского комитета: «Штурм и взятие Эрзерума», 1916 год

В 1916 году монополия Скобелевского комитета была отменена, и на фронт устремились отечественные и частные кинофирмы, стремившиеся запечатлеть как можно больше реальных новостей с фронта. Скобелевский комитет, несмотря на все своё старание, сделать этого не смог.

Изображение войны на экране

Пропагандистские усилия правительств воюющих стран не давали желаемого народного энтузиазма. Возможно, постепенное падение интереса жителей воюющих стран к фильмам о войне (художественным или документальным) объясняется усталостью и желанием уйти хотя бы перед экраном от ежедневных проблем. Потому студии стран Антанты и Центральных держав увеличивали количество художественных лент, сюжеты которых войну вообще не затрагивали. Кроме того, на европейский кинорынок в большом количестве проникли американские фильмы, занявшие нишу приключенческих фильмов и мелодрам. Занятые производством кинопропаганды европейские кинематографисты часто не могли с ними конкурировать.

Русский документальный фильм про падение Перемышля, 1915 год

Стоит добавить, что военные ленты, снятые непосредственно на месте событий, были довольно однообразны. Операторы со своим громоздким оборудованием не могли проникнуть непосредственно в гущу боя, и у них не получалось заснять что-то по-настоящему интересное и шокирующее. Да и цензура не допустила бы на экраны кадры с разорванными телами, умирающими и т.п. Раненые солдаты на кадрах кинохроники всегда должны были излучать довольство и находиться в комфортных госпиталях. Известный американский режиссёр Дэвид Гриффит, поразивший Европу своим фильмом «Рождение нации» и нанятый британским правительством для съёмок пропагандистских кинокартин, удручённо вспоминал потом:

«С точки зрения драматургии, война в каком-то смысле очень разочаровывающая [вещь], поскольку все скрыто в траншеях. И когда вы осматриваете «ничью землю», … ваш глаз не видит ничего, кроме причиняющего опустошающую боль небытия. Это слишком грандиозно, чтобы быть драматичным!»

В результате Гриффит снял свой фильм «Сердца мира», который в рамках пропагандисткой кампании по вступлению США в войну профинансировали британцы, в павильонах Голливуда, а боевые сцены воспроизвел в Южной Англии с участием британских и канадских солдат, обеспечивших картине необходимый натурализм.

«Сердца мира» (1918), фильм Дэвида Гриффитта. История начинается еще до войны в одной из деревень на востоке Франции. Жители деревни счастливы и довольны, и они даже мирятся с неприятным немецким туристом фон Штромом, который проявляет крайнюю заинтересованность в стратегическом положении деревни. В августе 1914 года, когда мужчины ушли на фронт, деревня была оккупирована врагом. Фон Штром снова появляется в кадре уже как прусский офицер. Сельские жители страдают от оккупации, а жестокость и насилие становятся обычным явлением. Тем не менее, сельские жители в конечном итоге спасены авангардом французских и американских войск, которые вытесняют немцев. Сценарий очень прост, но производил на зрителей огромное впечатление.

Документалисты же старались сосредоточиться на каких-то сюжетах из тыла или быта солдат на передовой. Показ разрушенных домов и рассказы о зверствах противника, смотры войск, отправляющихся на фронт, награждение героев – всё это с успехом использовалось и демонстрировалось на экране. Особым новшеством была съемка с аэропланов или воздушных шаров. И на Западном, и на Восточном фронтах операторы в 1914–1915 гг. ещё могли перемещаться вместе с войсками, внося динамику в кинохронику, но с началом позиционной войны подобная возможность исчезла.

Русский оператор П.К. Новицкий вспоминал, что позиционная война принесла дополнительную опасность, так что пришлось сконструировать специальную защищённую бронёй камеру и щиты для съемок из окопов. Обыкновенно же операторы вообще не подходили близко к линии огня. Так, во французской ленте 1916 года «Наступление на Сомме», вышедшей по горячим следам еще до конца знаменитой битвы, всё, что можно увидеть – как ряд далёких фигур перемещается где-то на заднем плане, сливаясь, как пишет историк Майкл Пэрис, с рукотворным ландшафтом войны.

Британский фильм «Битва на Сомме, 1916 год.

Единственной, наверное, успешной документальной лентой союзников, снятой непосредственно на поле битвы, стал британский фильм, снятый в том же 1916 году – «Битва на Сомме». Фильм стал популярным, нарушив все прежние правила и табу цензуры. В отличие от соотечественников и французских коллег, оператор Джеффри Малинс и режиссёр Джон Макдауэлл, подвергаясь риску попасть под пулеметный огонь, подошли максимально близко к «ничьей земле», сумев заснять не только приготовления к атаке и собственно выступление британских частей, но и подрыв мины под немецкими окопами. Попали в фильм и кадры с убитыми или ранеными солдатами, вызвав у многих людей в тылу настоящий шок. Лента с грандиозным успехом (более 10 миллионов зрителей) прошла в кинотеатрах Великобритании, а также широко распространялась в странах Антанты и у «нейтралов». Её реализм стал новой пропагандистским приемом, поскольку старые уже не работали.

Кинематограф, таким образом, стал ещё одним видом воздействия на общество. Эффективность его была различной в начале и под конец войны, но невозможно не признать его силу в изображении войны. Впервые в истории если не бой сам по себе, то, по крайней мере, существование армии во время боевых действий предстало перед обитателями тыла во всей своей грандиозности. Кинематограф способствовал исчезновению границы между тылом и фронтом, сделав войну по-настоящему тотальной.

Литература:

British Silent Cinema and the Great War / ed. Hammond M., Williams M. – London: Palgrave Macmillan UK, 2011
Hiley N. The Battle of the Somme (film): Encyclopedia // International Encyclopedia of the First World War (http://encyclopedia.1914–1918-online.net)
Mühl-Benninghaus W. Film/Cinema (Germany): Encyclopedia // International Encyclopedia of the First World War (http://encyclopedia.1914–1918-online.net)
Paris M. Film/Cinema (France): Encyclopedia // International Encyclopedia of the First World War (http://encyclopedia.1914–1918-online.net)
Paris M. Film/Cinema (Great Britain): Encyclopedia // International Encyclopedia of the First World War (http://encyclopedia.1914–1918-online.net)
Smither R. Film/Cinema: Encyclopedia // International Encyclopedia of the First World War (http://encyclopedia.1914–1918-online.net)
Sumpf A. Film/Cinema (Russian Empire): Encyclopedia // International Encyclopedia of the First World War (http://encyclopedia.1914–1918-online.net)
Youngblood D.J. Russian War Films: On the Cinema Front, 1914–2005 – University Press of Kansas, 2007
Кальянов А.Ю. «Воочию увидеть на экране правдивое воплощение подвигов наших чудо-богатырей»: История создания и деятельность Военно-кинематографического отдела Скобелевского комитета // Военно-исторический журнал. 2001. №9. с.68–72 (http://regiment.ru)
Майоров Н.А. В кадре – Первая мировая // Мир Кинотехники. 2014. №2(32). с.37–40 (http://cinemafirst.ru)
Федорин Д. За кадром. Русские фронтовые кинооператоры в Первой мировой войне // Старый Цейхгауз. 2014. №6(62). с.68–75